{"id":650,"date":"2018-11-23T08:15:18","date_gmt":"2018-11-23T08:15:18","guid":{"rendered":"http:\/\/uninomadasur.net\/?p=650"},"modified":"2018-11-23T08:15:18","modified_gmt":"2018-11-23T08:15:18","slug":"el-mundo-del-arte-un-dispositivo-de-exclusion","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/uninomadasur.net\/?p=650","title":{"rendered":"El mundo del \u201carte\u201d: \u00bfun dispositivo de exclusi\u00f3n?"},"content":{"rendered":"

El \u201carte\u201d es un instrumento que legitima el orden social de la modernidad capitalista, y ha sido un indispensable para la demarcaci\u00f3n de los territorios culturales que la clasificaci\u00f3n colonial ha requerido. La cr\u00edtica posmoderna, a pesar de su fragilidad pol\u00edtica y filos\u00f3fica, puede coadyuvar en la tarea de los pueblos colonizados a desenmascarar los dispositivos que como el \u201carte\u201d, han servido como estrategia de dominio cultural.<\/em><\/p>\n

Por Javier Caballero Galv\u00e1n<\/em><\/p>\n

Tal parece -por m\u00e1s que lo intentamos- que la idea de \u201carte\u201d1<\/sup> no puede abandonar su car\u00e1cter de exclusi\u00f3n, elitismo y colonialidad que siempre la ha caracterizado; tal parece que su propia forma, aquello que lo delimita como disciplina y campo del saber, yace adosado a la estructura de poder colonial que configur\u00f3 la modernidad capitalista. Y como nos parece imposible sacudirlo de ello, hemos entonces de afirmar que el \u201carte\u201d ha sido un instrumento fundamental en el proceso de dominaci\u00f3n que la cultura europea ha desplegado desde finales del siglo XV.<\/p>\n

Se trata desde luego de una afirmaci\u00f3n problem\u00e1tica fundamentalmente porque este goza de una muy alta reputaci\u00f3n en la sociedad occidental, y, adem\u00e1s, porque es com\u00fan relacionarlo con una instancia espiritual propia de la \u201cnaturaleza humana\u201d2<\/sup>. De esta manera, afirmar que el \u201carte\u201d es un instrumento pol\u00edtico de los grupos dominantes para conservar un orden y una clasificaci\u00f3n social que los privilegia, puede f\u00e1cilmente provocar el desacuerdo y vetar al menos, una reflexi\u00f3n por dem\u00e1s pertinente en una sociedad que -como la nuestra- se constituye como parte esencial de un orden colonial global. Creo por ello que es importante partir de ese supuesto y mirar la posibilidad de que aquello que llamamos \u201carte\u201d sea en realidad un espejismo producido por la ideolog\u00eda colonial; forma sutil que ahora forma parte del sentido com\u00fan, y que legitima la producci\u00f3n cultural de las clases dominantes.<\/p>\n

Desde luego, mis sospechas nos son infundadas, porque al menos encuentro dos instancias en las que es relativamente sencillo observar la exclusividad de esta narrativa: por un lado, el acceso que s\u00f3lo tienen las capas sociales y\/o personas que cuentan con las condiciones materiales de vida para dedicar tiempo y dinero a la reflexi\u00f3n art\u00edstica, a su consumo, producci\u00f3n y apreciaci\u00f3n; y por el otro, la desacreditaci\u00f3n por dem\u00e1s perversa de toda producci\u00f3n \u201cart\u00edstica\u201d que no se sujeta a los par\u00e1metros est\u00e9ticos que el mundo del arte<\/em> impone como necesarios.<\/p>\n

Para minimizar los efectos de esta evidencia, se piensa que el \u201carte\u201d nada tiene que ver con lo pol\u00edtico, y que, por el contrario, se trata de un terreno en el que puede dirimirse cualquier conflicto. En todo caso, aborda contenidos pol\u00edticos, pero ello no significa que en s\u00ed mismo lo sea. De esta manera se ha difundido -desde la narrativa hegem\u00f3nica- un concepto de \u201carte\u201d, seg\u00fan el cual, se trata de una actividad de transformaci\u00f3n material que es universal y que nada tiene que ver con las relaciones de poder, sino con la expresi\u00f3n o manifestaci\u00f3n del pensamiento simb\u00f3lico; si acaso existe un acceso diferenciado al \u201carte\u201d-se nos explicar\u00e1- ese ser\u00eda otro problema y no responde tanto a que este sea en s\u00ed mismo excluyente, sino al orden social existente impide a la mayor\u00eda tener proximidad y conocimiento. Sin embargo, el \u201carte\u201d yace sujeto a relaciones de poder que no son extr\u00ednsecas a \u00e9l, sino constitutivas; es en la obra de \u201carte\u201d que se sintetiza y se objetiva un mundo<\/em> pol\u00edtico, intersubjetivo y dial\u00f3gico, y carga, por tanto, con un alto contenido de disputa y conflicto social.<\/p>\n

\"mundo<\/a>As\u00ed que a pesar de la concepci\u00f3n dominante de \u201carte\u201d conformada por varios componentes aparentemente aut\u00f3nomos, esto es, la obra, el p\u00fablico, el artista y las instituciones que lo rodean, todas forman parte de un todo <\/em>articulado que lo hace inminentemente pol\u00edtico; un todo<\/em> que cabe en la ya vieja idea del \u201cmundo del arte\u201d que el fil\u00f3sofo estadunidense Arthur Danto acu\u00f1\u00f3 hace m\u00e1s de 50 a\u00f1os cuando en 1964 visit\u00f3 la exposici\u00f3n en la que Andy Warhol exhib\u00eda las hoy famosas Brillo boxes<\/em>. Recordemos que la obra consist\u00eda en una escultura hecha de cajas de madera serigrafiada que imitaba a las cajas de cart\u00f3n del famoso detergente (Imagen 1), as\u00ed que Danto, fascinado ante lo que el artista planteaba, se pregunt\u00f3: \u201c\u00bfC\u00f3mo es posible que dos cosas se perciban como iguales y que una de ellas sea arte y la otra no?\u201d (Bugel, 1999)<\/p>\n

La pregunta, que conformar\u00e1 el leitmotiv<\/em> de su famoso ensayo El mundo del arte<\/em> (1964), formar\u00eda parte de los profundos cuestionamientos que durante los a\u00f1os sesenta agrietaron el edificio te\u00f3rico de la modernidad3<\/sup>. Con su pregunta, Danto coadyuvar\u00eda a poner sobre la mesa la relaci\u00f3n oculta que el \u201carte\u201d siempre ha mantenido con la pol\u00edtica4<\/sup>: por un lado, probar\u00e1 el agotamiento del r\u00e9gimen de verdad<\/em>representado en la imposibilidad de diferenciar perceptualmente la Brillo Box<\/em>-arte de la Brillo box<\/em>-objeto; y por el otro, visibilizar\u00e1 a los grupos de poder que, legitimados por este r\u00e9gimen, ten\u00edan -y tienen- la capacidad de controlar la producci\u00f3n de los diferentes campos del saber.<\/p>\n

La conclusi\u00f3n a la que Danto llegar\u00e1 ser\u00e1 que la diferencia entre los objetos ordinarios y los objetos de \u201carte\u201d la establece un \u201cmundo del arte\u201d, esto es, el \u201c(\u2026) conjunto de teor\u00edas, pr\u00e1cticas, creencias, reglas y roles que determinan qu\u00e9 se considera como arte en un determinado momento\u201d (Alcaraz Le\u00f3n, 2006, p.89). Un \u201cmundo\u201d que ser\u00e1 constituido y a su vez, constituir\u00e1, lo que ser\u00e1 la era del arte<\/em>, la cual considera tendr\u00e1 su vigencia desde el Renacimiento italiano hasta los a\u00f1os sesenta del siglo XX. Despu\u00e9s de esta era Danto anunciar\u00e1 la muerte del arte<\/em> y antes -pensaba- no se produc\u00edan objetos art\u00edsticos porque simplemente la idea en s\u00ed no exist\u00eda. Los artesanos de la era pre-art\u00edstica<\/em> produc\u00edan objetos que pertenec\u00edan a otras esferas, a otras l\u00f3gicas y racionalidades, pero no a la contemplaci\u00f3n y valoraci\u00f3n de las cualidades est\u00e9ticas de los objetos creados. El \u201carte\u201d s\u00f3lo surge cuando se tiene conciencia de que este es posible y ello ocurre dentro de un contexto que es el que Danto identifica.<\/p>\n

Aqu\u00ed el problema, nos dice Alcaraz Le\u00f3n (2006), es que si existe un \u201cmundo del arte\u201d que define lo que este es o no es, \u00bfqu\u00e9 ocurre con todas las producciones que no tienen un contexto espec\u00edficamente art\u00edstico?:<\/p>\n

\u201c(\u2026) \u00bfes realmente necesario que alguien tenga en cuenta una determinada concepci\u00f3n acerca del arte para hacer arte? \u00bfNo parece una exigencia demasiado fuerte? Despu\u00e9s de todo, no parece que todo lo que los libros de historia del arte incluyen en sus p\u00e1ginas haya sido creado satisfaciendo esta condici\u00f3n. Basta recordar los murales de las cavernas o las pir\u00e1mides egipcias \u00bfcu\u00e1l es la teor\u00eda del arte que hay tras ellas? \u00bfSi no hay ninguna, deber\u00edamos considerarlas como no-arte? (p.92)<\/p><\/blockquote>\n

Si bien es cierto que Danto podr\u00eda estar \u201csobreintelectualizando\u201d el arte y apart\u00e1ndolo de su caracter\u00edstica espontaneidad y libertad creativa, me parece que la fil\u00f3sofa espa\u00f1ola asume que el \u201carte\u201d es externo a cualquier teor\u00eda que pueda hacerse de \u00e9l, o sea, que lo trata como si fuera algo independiente de la cultura y del contexto hist\u00f3rico. Visto as\u00ed, estar\u00edamos ante un claro ejemplo de la forma en que el eurocentrismo opera: bajo la batuta de una concepci\u00f3n universalista -que por fuerza se inscribe en el pensamiento moderno\/colonial- se nos explica que es de lo m\u00e1s l\u00f3gico o racional que el \u201carte\u201d no puede estar subordinado a una definici\u00f3n temporal, porque este ha acompa\u00f1ado a la humanidad siempre; sin embargo esto en s\u00ed mismo, es ya una idea de \u201carte\u201d que pertenece a un tiempo y a un lugar en espec\u00edfico, a saber, la Europa moderna que liga el origen humano con su propia cosmogon\u00eda.<\/p>\n

En este sentido tendr\u00edamos que responderle que efectivamente las pinturas rupestres no son \u201carte\u201d, as\u00ed como tampoco los son las producciones espaciales egipcias; y no lo son porque simplemente sus art\u00edfices no pensaban -como ya expusimos- que lo que estaban produciendo era \u201carte\u201d. Por lo tanto, pensar que toda producci\u00f3n material u objetual relacionada con lo que Paul Ricoeur ha denominado el n\u00facleo \u00e9tico-m\u00edtico5<\/sup> es \u201carte\u201d, \u00fanicamente reafirma la teor\u00eda de Danto seg\u00fan la cual efectivamente existe un \u201cmundo\u201d capaz de definirlo en un determinado momento.<\/p>\n

Ahora bien, ello nos lleva a un nuevo problema: \u00bfc\u00f3mo constituir un \u201cmundo del arte\u201d si la definici\u00f3n de \u201carte\u201d no existe? Esto equivale a plantear que no se puede establecer una \u00e9lite acad\u00e9mica disciplinar sencillamente porque la disciplina no existe. En efecto hemos de argumentar en contra de ello, que las elites o los grupos de poder pol\u00edtico y\/o econ\u00f3mico de hecho s\u00ed producen \u00e1reas de conocimiento que le son favorables. Si bien en ocasiones lo hacen inconscientemente, en otras son plenamente conscientes de la potencia que encarna ese conocimiento o saber; no en balde existen las \u00e9lites acad\u00e9micas anquilosadas en las universidades que no son m\u00e1s que grup\u00fasculos que custodian los intereses y privilegios de la clase a la que pertenecen.<\/p>\n

Es en este contexto que se ha desarrollado lo que ahora llamamos \u201carte\u201d, lo cual no puede ser eximido de su consistencia colonizadora por m\u00e1s que se realicen vuelcos ret\u00f3ricos o discursivos. Tal vez no ser\u00e1 coincidencia que la noci\u00f3n difundida por m\u00e1s de 500 a\u00f1os sea justo la que construy\u00f3 un burgu\u00e9s acaudalado como lo fue Georgio Vasari; un artista y proto-te\u00f3rico del \u201carte\u201d que bas\u00f3 su narrativa en la figura del \u201cgenio\u201d y de las producciones mim\u00e9ticas, y que, de la mano de la expansi\u00f3n imperial, tendr\u00e1 la capacidad de obliterar todas y cada una de las producciones simb\u00f3licas de las culturas dominadas. As\u00ed que, a pesar del intento de las vanguardias y neo-vanguardias art\u00edsticas de salir del espacio burgu\u00e9s para introducirse en la vida cotidiana de las personas, el \u201carte\u201d sigue perteneciendo a un grupo reducido que -no es casualidad- es el que controla los medios de producci\u00f3n, los medios de comunicaci\u00f3n y toda industria cultural.<\/p>\n

Con base en esto, hemos de agregar que el \u201cmundo del arte\u201d s\u00f3lo puede constituirse paralelamente a la pr\u00e1ctica art\u00edstica, a la recepci\u00f3n social que van teniendo las producciones simb\u00f3licas que representan al n\u00facleo \u00e9tico-m\u00edtico y al desarrollo de una t\u00e9cnica espec\u00edfica. En otras palabras, mientras el \u201carte\u201d se forja como pr\u00e1ctica cultural y se visibiliza como tal en un determinado colectivo, simult\u00e1neamente se forma un imaginario que lo arropa y lo soporta. Por ello, refutar le teor\u00eda de Danto a partir de la ubicuidad y la abstracci\u00f3n como consistencia conceptual de ese \u201cmundo\u201d, impide observar que detr\u00e1s de este se anida una serie de relaciones de poder que son determinantes para comprender por qu\u00e9 la definici\u00f3n de \u201carte\u201d ha sido un dispositivo de colonizaci\u00f3n cultural.<\/p>\n

Ello puede verse f\u00e1cilmente, por ejemplo, en el pensamiento del cr\u00edtico estadunidense Clement Greenberg, seg\u00fan el cual, el arte de \u201cmasas\u201d o popular era un verdadero peligro para la \u201calta cultura\u201d. O bien, el caso de la historiadora de arte mexicana Avelina Lesper, a la que le preocupa obsesivamente que el \u201carte\u201d se salga de un circuito elitista de formaci\u00f3n acad\u00e9mica y se ponga al servicio de un \u201ccualquiera\u201d que pueda producirlo. Al final, es imposible ocultar el profundo racismo y clasismo que existe en un \u201cmundo\u201d hecho fundamentalmente para ello, es decir, para marcar territorios culturales y definir con ello los contornos del poder que la modernidad capitalista necesita para sobrevivir. Resignificar entonces la noci\u00f3n desde las racionalidades producidas por la marginaci\u00f3n y la exclusi\u00f3n que ha producido este orden, ser\u00e1 la tarea de los pueblos y comunidades que, en la resistencia, se rehacen en el d\u00eda a d\u00eda a trav\u00e9s del trabajo y de la objetivaci\u00f3n de su propia subjetividad.<\/p>\n

\n

Notas<\/p>\n<\/div>\n

\n\n\n\n\n\n\n\n
1.<\/span><\/td>\n\u2191<\/td>\nEl entrecomillado tiene la intenci\u00f3n de enfatizar que sabemos poco de la noci\u00f3n o que resulta muy compleja definirla, pero que, de alguna manera, todxs entendemos su significado. Se trata pues, de una forma de enfatizar lo l\u00e1bil del concepto y de que al final, la idea que tenemos es la que difundi\u00f3 la modernidad europea.<\/td>\n<\/tr>\n
2.<\/span><\/td>\n\u2191<\/td>\nEn su libro \u201cEl instinto del arte\u201d (2014) Denis Dutton sostiene que el arte forma parte del desarrollo evolutivo humano y que este ha permitido que la supervivencia de la especie. En este sentido, el arte y sus temas estar\u00edan codificado en el ADN por lo que no todo puede valer: \u201cLos hechos contingentes relacionados con la naturaleza humana no s\u00f3lo nos aseguran que ciertos aspectos de las artes ser\u00e1n dif\u00edciles de apreciar, sino tambi\u00e9n que apreciarlos puede resultar imposible.\u201d (p. 282)<\/td>\n<\/tr>\n
3.<\/span><\/td>\n\u2191<\/td>\nLa cr\u00edtica de Danto es un excelente ejemplo del pensamiento transitorio de la \u00e9poca que desembocar\u00e1 en lo que Lyotard llam\u00f3 posteriormente \u201cla condici\u00f3n posmoderna\u201d. En resumidas cuentas, se trata de una cr\u00edtica euroc\u00e9ntrica a una modernidad que mostraba severos s\u00edntomas de agotamiento. En efecto, acudir a la teor\u00eda de Danto para cuestionar el concepto euroc\u00e9ntrico de \u201carte\u201d me parece un recurso elocuente de la crisis en la que yace sumergido el mundo burgu\u00e9s que actualmente nos domina.<\/td>\n<\/tr>\n
4.<\/span><\/td>\n\u2191<\/td>\nSi bien Danto nunca relacionar\u00e1 expl\u00edcitamente el \u201cmundo del arte\u201d con lo pol\u00edtico, pienso que de cualquier forma dio un paso en esa direcci\u00f3n. Retomar sus postulados para sintonizarlos con una teor\u00eda pol\u00edtica del arte, resulta pertinente en un momento en el que los aparatos ideol\u00f3gicos burgueses cada d\u00eda hacen m\u00e1s sofisticada su estrategia de dominio sobre las sociedades \u201cperif\u00e9ricas\u201d.<\/td>\n<\/tr>\n
5.<\/span><\/td>\n\u2191<\/td>\nNos explica Enrique Dussel: \u201cPodemos definir al \u201cn\u00facleo \u00e9tico-m\u00edtico\u201d como el complejo org\u00e1nico de posturas, concretas de un grupo ante la existencia. El \u201cn\u00facleo \u00e9tico-m\u00edtico\u201d engloba dos aspectos fundamentales, a saber: una visi\u00f3n te\u00f3rica del mundo (die Weltanschauung<\/em>) y una postura existencial concreta, un modo de ser, de comportarse y relacionarse (das Ethos<\/em>).\u201d<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n<\/div>\n

Referencias<\/h3>\n

Alcar\u00e1z Le\u00f3n, Mar\u00ed Jos\u00e9 (2006) La teor\u00eda del arte de Arthur Danto: de los objetos indiscernibles a los significados encarnados. Tesis doctoral: Universidad de Murcia. Consultada el 5-11-18 en https:\/\/www.tdx.cat\/handle\/10803\/10823<\/a><\/p>\n

Bugel Clio E. (1999) Arthur C. Danto: La alegr\u00eda de vivir despu\u00e9s del fin del arte.<\/em> Entrevista para IPS Correspondents. Consultada el 7-11-18 en https:\/\/bit.ly\/2Bbkn7n<\/a><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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