{"id":873,"date":"2018-12-26T13:35:29","date_gmt":"2018-12-26T13:35:29","guid":{"rendered":"http:\/\/uninomadasur.net\/?p=873"},"modified":"2018-12-26T13:35:29","modified_gmt":"2018-12-26T13:35:29","slug":"georges-didi-huberman-para-hacer-una-revolucion-se-necesita-mucha-memoria","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/uninomadasur.net\/?p=873","title":{"rendered":"Georges Didi\u2013Huberman: \u201cPara hacer una revoluci\u00f3n, se necesita mucha memoria\u201d"},"content":{"rendered":"

El fil\u00f3sofo e historiador del arte, curador de la exposici\u00f3n ‘Sublevaciones’, que se inaugura en el MUAC, conversa sobre los autores y b\u00fasquedas est\u00e9ticas que forjaron su pensamiento http:\/\/www.milenio.com\/cultura\/georges-didi-huberman-revolucion-necesita-memoria<\/em><\/p>\n

Por MELINA BALC\u00c1ZAR MORENO<\/span><\/p>\n
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Fil\u00f3sofo, historiador del arte y profesor en la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales de Par\u00eds, Georges Didi\u2013Huberman es uno de los pensadores m\u00e1s destacados actualmente. Su obra se centra en una interrogaci\u00f3n constante acerca del poder de las im\u00e1genes en el mundo contempor\u00e1neo. Es autor de una cincuentena de ensayos, entre los que se encuentran La invenci\u00f3n de la histeria<\/em> (1982), Lo que vemos, lo que nos mira<\/em> (1997), Im\u00e1genes pese a todo: memoria visual del holocausto<\/em> (2004), Venus rajada: desnudez, sue\u00f1o, crueldad<\/em> (2005), Pueblos expuestos, pueblos figurantes <\/em>(2014).<\/p>\n

Con la exposici\u00f3n Sublevaciones,<\/em> que presenta en el MUAC, contin\u00faa con temas centrales en su pensamiento, como las emociones colectivas y los acontecimientos pol\u00edticos en tanto que suponen movimientos de masas en lucha, que le permiten plantear la pregunta de la representaci\u00f3n de los pueblos.<\/p>\n

Quisiera comenzar esta conversaci\u00f3n con una frase tuya en La imagen sobreviviente<\/em>: \u201cLos libros los dedicamos a menudo a los muertos\u201d. Me parece que tal es el caso de varios de tus libros.<\/strong><\/p>\n

Es una cuesti\u00f3n inmensa, sobre la que podr\u00edamos hacer toda la entrevista. Existe una relaci\u00f3n muy profunda entre escritura y muerte, porque la escritura sobrevive a quien escribe y a aquellos a los que se refiere. Y, de cierta manera, cuando escribes lo haces como si pronto fueras a morir o m\u00e1s bien como si ya estuvieras muerto. A menudo, escribir es hacer un elogio f\u00fanebre o m\u00e1s exactamente una lamentaci\u00f3n f\u00fanebre, lo cual es diferente. Escribir es lamentarse por la muerte de alguien o algo. Por ejemplo, el libro sobre el gran psicoanalista que fue Pierre F\u00e9dida, Gestos de aire y de piedra<\/em>, es justamente eso: una manera de dirigirse a los muertos. La base de ese libro fue el elogio f\u00fanebre que pronunci\u00e9 en el cementerio, a petici\u00f3n de su hijo. Es un amigo que nunca me ha dejado, pienso en \u00e9l con frecuencia.<\/p>\n

Por eso, mi nombre de escritor, Didi\u2013Huberman, no corresponde a mi nombre patron\u00edmico. Mi apellido paterno es Didi. Cuando muri\u00f3 mi madre, ten\u00eda yo quince o diecis\u00e9is a\u00f1os, decid\u00ed que llevar\u00eda su nombre cuando comenzara a escribir. Esto explica por qu\u00e9 nunca he dedicado mis libros, pues cada uno se dirige primero a ella, mi madre muerta, pero tambi\u00e9n, de manera m\u00e1s amplia \u2014ya que escribir solo por tus historias personales no tiene mucho inter\u00e9s\u2014, est\u00e1 dedicado a los muertos que nos han precedido. En mi caso, se trata de mi abuelo, de toda mi familia que muri\u00f3 en Auschwitz. \u00bfPor qu\u00e9 yo estoy aqu\u00ed y ellos no? Solo unos cuantos a\u00f1os de distancia separan su muerte en 1944 y mi nacimiento, en 1953. Detr\u00e1s de la escritura, est\u00e1 el gran n\u00famero de muertos que nos preceden y a los que dirigimos nuestras palabras.<\/p>\n

En la serie de libros en torno al \u201cojo de la historia\u201d que publicas desde 2009, el problema del duelo tambi\u00e9n est\u00e1 presente, como si \u00e9ste permitiera mirar la historia de otra manera.<\/strong><\/p>\n

El ojo de la historia ser\u00eda el duelo que hacemos; es de cierta manera encarnar ese duelo y transformarlo. La operaci\u00f3n fundamental en mi escritura es precisamente esa, aunque en el fondo me parece que lo es en toda escritura. No por nada me he interesado desde hace muchos a\u00f1os en las lamentaciones, en la manera en que se lleva un duelo. En un momento dado, me di cuenta de que cuando observamos bien las lamentaciones antiguas o contempor\u00e1neas, vemos c\u00f3mo abren hacia una especie de energ\u00eda vital extraordinaria. Tal es el caso en El acorazado Potemkin<\/em>, donde una lamentaci\u00f3n se convierte en una revoluci\u00f3n. Entonces pienso, a trav\u00e9s de Eisenstein, que el duelo en ciertas condiciones es algo completamente diferente del abatimiento, es algo que va hacia una sublevaci\u00f3n y creo que en M\u00e9xico esto es de inmediato comprensible.<\/p>\n

Para volver a Pierre F\u00e9dida, al inicio del cat\u00e1logo de la exposici\u00f3n Sublevaciones<\/em> \u2014que trata justamente de levantamientos, de manifestaciones pol\u00edticas\u2014 cito un caso que observ\u00f3 y que, en un inicio, no tiene nada que ver con la pol\u00edtica: cuenta c\u00f3mo dos ni\u00f1as peque\u00f1as que perdieron a su madre transforman la muerte en un verdadero juego, en una coreograf\u00eda que pone en escena vida y muerte mediante una s\u00e1bana que primero es mortaja y termina convirti\u00e9ndose en vestido, casa, bandera izada en la cima de un \u00e1rbol\u2026 antes de que acabe desgarrada en risas, en un baile desenfrenado durante el que dan muerte a un conejo de peluche. F\u00e9dida termina su relato con una frase incre\u00edble: \u201cEl duelo pone al mundo en movimiento\u201d. Su historia me perturb\u00f3 pues cuestionaba la percepci\u00f3n que ten\u00eda de mis propios duelos, que ve\u00eda solo como tristeza, abatimiento. Cre\u00eda que con el duelo todo se deten\u00eda, pero no, al contrario, el mundo puede ponerse en movimiento si sabemos c\u00f3mo hacerlo. Desde luego, siempre podemos tener un duelo patol\u00f3gico y hundirnos. Pero, como te lo dec\u00eda antes, la muerte puede traer consigo tambi\u00e9n el deseo de escribir, como ocurri\u00f3 conmigo. Escribir es justamente la facultad de saber servirse de su propio duelo.<\/p>\n

Has dedicado varios de tus libros a escritores \u2014Bertolt Brecht, Victor Hugo, Henri Michaux\u2014. Parecer\u00eda que la literatura, o m\u00e1s bien lo po\u00e9tico, te es necesario al momento de pensar lo pol\u00edtico.<\/strong><\/p>\n

Primeramente, debo decir que mi relaci\u00f3n con lo pol\u00edtico no es evidente. Cuando era joven, no particip\u00e9 en las luchas de mayo de 1968, como lo hicieron todos mis compa\u00f1eros de escuela. De hecho, me he manifestado muy poco en las calles y raras veces firmo peticiones. Lo pol\u00edtico me es muy importante y me interpela permanentemente, pero persiste en \u00e9l algo con lo que no me siento muy a gusto. De ah\u00ed la distinci\u00f3n que intent\u00e9 establecer en el libro sobre Brecht (Cuando las im\u00e1genes toman posici\u00f3n<\/em>), entre tomar partido y tomar posici\u00f3n. Si uno toma partido significa que acepta lo que dice el partido, que evolucionar\u00e1 al interior de la palabra del partido, es decir, que se asume una consigna colectiva, lo cual es comprensible \u2014no lo estoy criticando\u2014 porque no podemos tener cada uno nuestra propia consigna. Pero es tambi\u00e9n algo complicado cuando vemos lo que pas\u00f3 con Brecht, quien escribi\u00f3 que Stalin tuvo raz\u00f3n de llevar a cabo sus purgas y que, debido a esas mismas purgas, perdi\u00f3 a su mejor amigo. Otro ejemplo interesante ser\u00eda el de Merleau\u2013Ponty y Sartre, cuando se distanciaron a pesar de que eran muy amigos. El desacuerdo fue por una cuesti\u00f3n de ese tipo: Merleau\u2013Ponty se rehusaba a tomar partido y Sartre insist\u00eda en que deb\u00eda hacerlo. Ante la negativa firme de Merleau\u2013Ponty, Sartre le dijo: \u201chas dejado de hacer pol\u00edtica\u201d. Pero Sartre se equivocaba, porque Merleau\u2013Ponty hac\u00eda una pol\u00edtica de posici\u00f3n y no de partido. As\u00ed, tomar posici\u00f3n implica no dejar que una consigna \u2014un lenguaje que no es tuyo\u2014 te aliene, ya que toda toma de partido es obedecer a un lenguaje. Por el contrario, tomar posici\u00f3n es poner en desorden el lenguaje e inventar uno nuevo para esta posici\u00f3n que se est\u00e1 creando. Por ello, lo po\u00e9tico se encuentra en la vanguardia de lo pol\u00edtico, le da su horizonte real, aut\u00e9ntico, ya que al inventar nuevas palabras o, m\u00e1s bien, nuevas frases \u2014pues las palabras nunca son nuevas\u2014 todo cobra una nueva significaci\u00f3n. Habr\u00eda que frasear de otra manera. O bien, ya que estamos hablando de una exposici\u00f3n, debe pasar por una especie de explosi\u00f3n de im\u00e1genes. Pienso, por ejemplo, en los surrealistas, en cuyas obras surg\u00edan las im\u00e1genes como fuegos artificiales y que hicieron que Walter Benjamin hablara de una \u201cpol\u00edtica po\u00e9tica\u201d, en el magn\u00edfico art\u00edculo que les dedic\u00f3. Me parece que hoy en la obra de Francis Al\u00ffs encontramos esta pol\u00edtica po\u00e9tica.<\/p>\n

El t\u00edtulo y el cartel mismo de la exposici\u00f3n Sublevaciones<\/em> ponen \u00e9nfasis en el gesto f\u00edsico de levantarse pol\u00edticamente. \u00bfPor qu\u00e9 te centras en los gestos al abordar la pol\u00edtica?<\/strong><\/p>\n

M\u00e9xico es un pa\u00eds con una tradici\u00f3n pol\u00edtica tal que me gustar\u00eda insistir en la modestia de lo que propongo. Soy el primero en reconocer que lo que cuenta en la pol\u00edtica son los actos y la acci\u00f3n, pero lo que en efecto me interesa son los gestos. En Francia, si se le hubiera pedido a Alain Badiou que hiciera una exposici\u00f3n, habr\u00eda partido de premisas muy distintas, ya que cree saber lo que es la pol\u00edtica y que basta con buscar aplicaciones de su teor\u00eda. Para m\u00ed, es exactamente lo contrario. Soy un empirista y sobre todo alguien que no pretende tener una teor\u00eda de la acci\u00f3n. Parto m\u00e1s bien de una antropolog\u00eda pol\u00edtica, lo cual es por completo diferente. Por eso me gusta Pasolini, por eso mi referencia es Aby Warburg y alguien que no s\u00e9 si es muy le\u00eddo en M\u00e9xico, el gran antrop\u00f3logo italiano Ernesto de Martino, que realiz\u00f3 una investigaci\u00f3n extraordinaria sobre los gestos de lamentaci\u00f3n en la zona del Mediterr\u00e1neo y que por cierto Pasolini conoc\u00eda bien. Por eso me dirijo hacia un tema a partir de gestos humanos, que tienen una muy larga memoria.<\/p>\n

Cuando present\u00e9 esta exposici\u00f3n en Par\u00eds el a\u00f1o pasado, hubo unas cr\u00edticas muy curiosas, me dec\u00edan \u201csi usted muestra esos gestos con tanto \u00e9nfasis quiere decir que su referencia es el pasado y que es usted un reaccionario\u201d. Ah\u00ed justamente se encuentra el problema, cuando se ve la larga historia de los gestos como algo nost\u00e1lgico, reaccionario, pasadista, ya que se deja pasar lo m\u00e1s importante. Me da mucho gusto que la exposici\u00f3n se presente en M\u00e9xico, porque estoy seguro de que, aunque habr\u00e1 objeciones, y no tengo problema con ello, no ser\u00e1n de este tipo. Nadie me reprochar\u00e1 que muestre estos gestos. Pues, \u00bfqu\u00e9 fue lo que Eisenstein aprendi\u00f3 cuando fue a M\u00e9xico? Justamente aprendi\u00f3 que para hacer una revoluci\u00f3n, se necesita mucha memoria. Se dio cuenta de que hay que exponerse incluso a la regresi\u00f3n, que debe irse hacia algo muy arcaico, y lo dijo \u00e9l mismo ante los comit\u00e9s estalinistas, arriesgando su vida al afirmarlo. Lo que m\u00e1s admiraba en M\u00e9xico, era que coexist\u00edan la vanguardia revolucionaria y lo m\u00e1s antiguo, como el fondo de un volc\u00e1n. Soy m\u00e1s cercano a este tipo de pensamiento.<\/p>\n

\u00bfPor qu\u00e9 en estos tiempos en los que el populismo ha tomado tanta fuerza sigues utilizando la palabra \u201cpueblo\u201d en varios de tus libros?<\/strong><\/p>\n

Creo que la tarea de alguien que escribe es dar a las palabras un sentido que el conformismo ha hecho que se pierda, ya que siempre busca un empobrecimiento de su sentido, al transformar las palabras en consignas, lo cual resulta insoportable. Nuestro papel es hacer que el lenguaje mismo resista. La palabra \u201cpueblo\u201d no tiene nada de inmundo, no es una palabra fascista. Se vuelve fascista cuando olvidamos ponerla en plural, lo cual es fundamental para no pensar el pueblo como un conjunto. Y si la conservo es porque nos ha sido robada por los movimientos de extrema derecha. En alem\u00e1n, es muy dif\u00edcil decir v\u00f6lkisch<\/em> (del alem\u00e1n volk<\/em>: \u201cnaci\u00f3n\u201d, \u201cpueblo\u201d en el sentido \u00e9tnico), porque Goebbels le rob\u00f3 esta palabra a la lengua alemana.<\/p>\n

Otra noci\u00f3n que es central en tu escritura es la de montaje, que permite pensar el tiempo como una \u201cexplosi\u00f3n de la cronolog\u00eda\u201d. \u00bfEsta \u201cdislocaci\u00f3n y recomposici\u00f3n\u201d que constituye el montaje tendr\u00eda una relaci\u00f3n con lo \u201cimpuro\u201d, que tratas, por ejemplo, en tu \u00faltimo libro sobre los migrantes[1]?<\/strong><\/p>\n

Como est\u00e1 en el famoso t\u00edtulo de Kant, Cr\u00edtica de la raz\u00f3n pura<\/em>, esta palabra se encuentra en casi toda la literatura filos\u00f3fica. Para m\u00ed, \u201cpuro\u201d no corresponde a nada, nunca he visto nada puro en mi vida. La pureza me parece algo en extremo sospechoso. Para decirlo de manera breve y, con respecto a tu referencia a mi breve libro sobre los migrantes, existe una oposici\u00f3n esencial entre una antropolog\u00eda de la fundaci\u00f3n y una antropolog\u00eda de la migraci\u00f3n. Es algo que se observa claramente en el inter\u00e9s de Heidegger por la obra de arte: si le interesaba era porque cre\u00eda que estaba fundada, es decir, que hay algo en su fondo que es puro, aut\u00f3ctono. De ah\u00ed que, seg\u00fan \u00e9l, no pudiera existir un arte gitano o jud\u00edo, sino solo uno de arraigo, como le parec\u00eda que era el arte griego antiguo. Cre\u00eda que los griegos eran aut\u00f3ctonos pero se equivocaba por completo. No hay fundaci\u00f3n, nada est\u00e1 arraigado (las ra\u00edces son, de hecho, m\u00e1s complejas que la idea que nos hacemos de ellas). Otra lecci\u00f3n que podr\u00edamos tomar de Warburg es que no hay im\u00e1genes aut\u00f3ctonas: toda imagen es un cruce de migraci\u00f3n, incluso la imagen del renacimiento florentino. Por eso he adoptado el \u00e1ngulo de la migraci\u00f3n y de lo impuro. El montaje es un ejemplo muy interesante de todo esto, ya que cuando hacemos un montaje lo hacemos con cosas heterog\u00e9neas, no montamos lo mismo con lo mismo. Toda exposici\u00f3n es el montaje de un montaje pues toda imagen es un montaje. No hay im\u00e1genes puras. Y esto es lo que me interesa en la exposici\u00f3n en M\u00e9xico: tengo im\u00e1genes que llegan de Europa al MUAC y, al mismo tiempo, tengo nuevas im\u00e1genes aqu\u00ed, que he escogido con el equipo del museo, muchos documentos relativos a la revoluci\u00f3n mexicana, a los diferentes movimientos contestatarios, peri\u00f3dicos, carteles… El montaje ser\u00e1 completamente nuevo para poder dar cuenta de los ecos, respuestas y diferencias entre obras provenientes de horizontes diversos.<\/p>\n

Me parece que has logrado mostrar en tus escritos el potencial pol\u00edtico de la emoci\u00f3n y, en particular, del pathos<\/em>. De ah\u00ed tal vez la cr\u00edtica que has hecho a Barthes sobre su comprensi\u00f3n de lo pat\u00e9tico en Pueblos en l\u00e1grimas, pueblos en armas<\/em>.<\/strong><\/p>\n

Se trata aqu\u00ed tambi\u00e9n de una cuesti\u00f3n de valor de uso. Por ejemplo, si pensamos en las telenovelas que desbordan de pathos<\/em>, te das cuenta de que est\u00e1n hechas para volverte idiota. Hay una econom\u00eda comercial del pathos<\/em>que tiene como consecuencia anestesiar a los espectadores. Eso era lo que criticaba Barthes y no estaba del todo equivocado. El problema es que generaliz\u00f3 demasiado, o m\u00e1s bien sus disc\u00edpulos, provocando que el pathos<\/em>se encuentre hoy completamente desvalorizado. Pero tambi\u00e9n encontramos en esta resistencia algo muy antiguo, como cuando Darwin en su libro sobre las emociones nos dice que los ni\u00f1os, las mujeres y los locos lloran, pero nunca los hombres ingleses cultos. Sin embargo, se trata de una palabra magn\u00edfica, propia de la tragedia griega. Mi trabajo ha consistido en dar de nuevo un valor de uso a una palabra a la que se le hab\u00eda negado. Lo cual se traduce en una b\u00fasqueda de situaciones en las que el pathos<\/em> tiene un potencial de justicia, pues no solo se reduce a lamentarse. Warburg pens\u00f3 el concepto de \u201cf\u00f3rmula de pathos<\/em>\u201d (pathosformel<\/em>), que es de una riqueza extraordinaria, ya que muestra la relaci\u00f3n entre pathos<\/em> y forma, es decir, la forma que cobran los cuerpos humanos a trav\u00e9s de gestos, o las formas en general (un cuadro abstracto puede ser de un extremo patetismo). He intentado revalorizar un pathos<\/em> que no es alienaci\u00f3n, sino que da la posibilidad de emanciparse, de cambiar el curso de las cosas. Por eso, no me sorprende que la lengua en la que m\u00e1s se me ha traducido sea el espa\u00f1ol \u2014y se me ha traducido muy bien, contrariamente al ingl\u00e9s en el que se me traduce menos y mal\u2014. Tengo la impresi\u00f3n de que en Estados Unidos se niegan a entender el valor del pathos<\/em>.<\/p>\n

Citas con frecuencia una frase de Deleuze, \u201cla emoci\u00f3n no dice yo\u201d. \u00bfSer\u00eda a partir de este \u00e1ngulo que te parece criticable la posici\u00f3n de Barthes en su Diario de duelo<\/em>, como me parece que haces en este mismo libro?<\/strong><\/p>\n

No, no critico a Barthes. Es uno de mis maestros. Y sobre todo no podr\u00eda criticar ese texto magn\u00edfico que es El diario de duelo<\/em>. Lo que tal vez critico en \u00e9l es que haya pensado la emoci\u00f3n desde la perspectiva de un yo<\/em> que se encierra en s\u00ed mismo: solo yo puedo entender esta emoci\u00f3n, nadie podr\u00e1 entenderme, estoy solo con lo que siento\u2026 Creo que esta postura es muy Occidental y tiene sus limitaciones. Est\u00e1 ligada a esta moda literaria de gente que se cuenta a ella misma, que narra todo lo que le ocurre como si fuera central. Aunque todo parte de nosotros, de nuestras experiencias \u2014no podemos pretender a ninguna objetividad\u2014, nuestro yo<\/em> no debe ser el centro de todo. Pues no somos sino sujetos divididos, hechos de fragmentos dispersos. La emoci\u00f3n no puede detenerse en el yo<\/em>. Como dec\u00eda Deleuze \u2014citando por cierto a Blanchot\u2014 es m\u00e1s interesante \u201c\u00e9l o ella llora\u201d que \u201cyo lloro\u201d. As\u00ed que es muy dif\u00edcil mantener la singularidad sin caer en el exceso de la puesta en escena del yo, de una cierta heroizaci\u00f3n. Pero no somos el centro de nuestro mundo, y no debemos olvidarlo.<\/p>\n

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[1]<\/a> Passer, quoi qu’il en co\u00fbte <\/em>(Pasar a costa de todo), 2017 (con la poeta griega Niki Giannari).<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n

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