El desastre de 1986 no fue tanto el comienzo del fin de la Unión Soviética, como el inicio de toda una Perestroika de la sensibilidad
por Bruno Cava
Una economía planificada implica el control estricto del tiempo. La cadena productiva es descompuesta en sus menores elementos constituyentes para que cada uno sea acelerado hasta la mayor productividad posible, es decir recompuesta y organizada según los plazos globales definidos por el planeamiento central. La racionalización del empleo de los medios recorre el proceso de punta a punta, bajo la mirada vigilante de una tecnocracia educada en los valores de la eficiencia. En pequeña escala, la actividad es regulada por el cronómetro, la pizarra y apuntadores comprometidos con la maximización de las cuotas. Pero esa lógica se reproduce en gran escala, en la forma de monumentales cronogramas y planes plurianuales que deben conducir a la nación paso a paso en la dirección del prometido futuro de superabundancia. Las recompensas y los castigos, las promociones y las destituciones son repartidas a los funcionarios en función del éxito o del fracaso en la observancia de los plazos y de las metas punteados. El país del socialismo debe ser un reloj gigante en el que máquinas y hombres se engranan unos a otros, engarzados en conjunto por la soldadura de la narrativa progresista.
La serie Chernobyl (2019), exhibida por el canal de TV HBO, expone con claridad el esquema que funcionaba en la antigua Unión Soviética. Ella mostraba como el fatídico ejercicio testeo del reactor de la usina nuclear fue agendado para una madrugada de abril de 1986 porque, si si se realizaba en el horario diurno, más conveniente, implicaba una caída en la cuota esperada de generación de energía. Guiados por la expectativa de promoción en la cadena jerárquica, los burócratas bisoños de Pripyat tenían como ultima preocupación los aspectos relativos a la seguridad. La serie consigue mostrar cómo, al contrario de lo que se podría imaginar, ellos no estaban actuando irracionalmente contra el propio interés, sino que alineados a un implacable sistema racional de la industria planificada, que imponía la continuidad del movimiento. No se debería perder tiempo en distracciones, lo que podría ser interpretado como traición a los ideales revolucionarios.
La escenificación del ejercicio del reactor muestra la reproducción de esa misma lógica, al explicitar cómo el ingeniero jefe apresura las operaciones con el fin de cumplir la secuencia del manual. Lo que importa es culminar la realización del ejercicio para el dia siguiente agradar a los superiores, con el cumplimiento del plan establecido. La conclusión es que el desastre de Chernobyl no aconteció por una crítica falla humana, sino que por la acumulación de fallas que se prolongó por años y se propagó en cada hilo de la corriente productiva nacional. Todo un modo de producción era así colocado en jaque.
Ocurrido el desastre, la misma lógica se repitió en la economía de las reacciones discursivas. Los burócratas inmediatamente se pusieron a hablar, a discursear obsesivamente como las respuestas pre-fabricadas y las listas preparadas con los culpables a la mano: aquellos que, al errar, se desvían de la línea justa, y aquellos contaminados por ideologías extranjeras y contrarrevolucionarias. Una confección serial de narrativas inicia en los comités locales de la ciudad, pasa por las oficinas de gobierno y termina en el anodino noticiario de la televisión pública. Cada acontecimiento triturado y descompuesto en elementos controlables, seguidamente recombinados para sustentar la gran narrativa del partido. Un taylorismo lingüístico que fabrica, en moto perpetuo, la reconfirmación obsesiva del plan mayor, eximiendo la culpa en “Grandes Enemigos Maquiavélicos”. En verdad, el estado respondió con un extenuante atletismo narrativo, puesto en marcha a la semejanza del funcionamiento de la industria pesada, solo que el producto esta vez fueron discursos. “Un reactor RBMK no puede explotar, no explota, no exploto”.
La serie de la HBO consiguió retomar la potencia literaria de Svetlana Aleksiévitch (Voces de Chernobyl, Cia de las Letras), claramente una base de apoyo para los libretistas. En la década de 1990, la escritora bielorrusa fue una de las primeras en relatar el acontecimiento de Chernobyl asumiendo como material del libro el punto de vista de las personas involucradas. Para oponerla a la narratocracia del partido. Svetlana no fabrico ella misma su contra narrativa, que podría servir de polo opuesto a aquella. La narrativa de la izquierda metabolizaría con facilidad una polarización directa, en los mismos términos envolventes. En lugar de eso, la escritura de Svetlana se deja contaminar por las voces acalladas de interlocutores ordinarios, cuya vida fue tragada por el desastre. Relleno el propio texto con la energía vital del discurso indirecto libre.
Son historias contadas en primera persona por los sobrevivientes, los enfermeros y habitantes de la región, los ciudadanos convocados para descontaminar el paisaje. Historias puestas en tensión unas con otras en la composición del texto. La serie televisiva acertó en seguir ese procedimiento de estilo, por ejemplo, al presentar el drama de la esposa del bombero, de la señora campesina que había enfrentado las tragedias del siglo, o del muchacho ingenuo reclutado para liquidar los animales contaminados por la radiación. En vez de caer en la banalidad del horror, tan común en los filmes-catástrofe, el desafío de filmar el horror de la banalidad. Es que en un acontecimiento como Chernobyl nada más es banal. Al abordar la vida ordinaria de las personas comunes, nosotros deparamos como las marcas calientes, los vestigios aun emisores de radiación mortal, que llegan hasta nosotros como rayos asombrosos. Si el partido corre para conectar su fábrica con una narrativa destinada a neutralizar el evento, banalizándolo como un simple percance en la inexorable marcha de la “Causa”, el tratamiento menor del lenguaje consigue conferir al ordinario enormes proporciones. Individuos que, al relatar sus pequeñas trayectorias, participan de un drama humano inmenso e irrepetible. Un segundo aspecto perturbador en la escena es el efecto que Chernobyl tuvo al interrumpir el moto perpetuo de las narrativas preparadas. En un primer momento después del desastre, los burócratas y funcionarios del estado no paran de hablar, casi en reflejo condicionado. Eso queda claro en la escena en que Legasov atiende el teléfono que lo convocara a participar del gabinete de crisis, presidido por Gorbachev. Al atender el llamado, el científico apenas consigue reprimir el espanto ante los niveles medidos de radiación. El comisario del otro lado de la línea lo sepulta con discursos políticamente correctos a los que debería adherir, como condición para la participación en el equipo. Pero el acontecimiento termina por imponerse, introduciendo una pausa. Un momento intenso de mudez: perdemos la voz normal ante lo innominable, no sabemos de qué hablar, como hablar. Uno después de otro, los personajes son estremecidos, transformándose gradualmente, para usar la expresion de Svetlana, “hombres de Chernobyl”. Son obligados a buscar palabras para sensaciones nuevas, y sensaciones para palabras nuevas. Es el espanto de los ingenieros y científicos que no lograban acreditar lo que veían y sentían. Es la hesitación que, poco a poco, penetra en la cúpula burocrática: la expresiva pausa de aquel mismo comisario cuando le comunican al acortamiento de su expectativa de vida, del general cabizbajo que pregunta “y ahora, qué hacer?”, y del propio Gorbachev, perplejo y sin recursos. El suelo de las narrativas se agrieta y en el se infiltra una conciencia diferente, una nueva imagen del mundo portada por los hombres de Chernobyl. Su materialización en el espacio es la zona muerta, en la extraña fascinación que ejerce sobre los espectadores. En ella vislumbramos un mundo sin el ser humano, un tiempo libre, objetos que siguen existiendo en ausencia de nuestro abandono. Testimoniarán nuestro pasado o el futuro? El tiempo implacablemente encadenado del sistema industrial planificado se sale de los goznes y es lanzado hacia otro lugar de la historia. El socialismo debería conducir desde el pasado glorioso de la revolución al futuro utópico de la generosidad generalizada, pero el esquema motor se ha roto en ambos extremos. Comienzo y fin ya no explican nada nunca más. El pasado de la revolución soviética se torna una cascara vacía al mismo tiempo que el mañana se disipa junto a las columnas de humo radioactivo surgido de las ruinas. En la seria de HBO, en la escena de la reunión del comité local, instantes después del desastre, un viejo señor idealista discursea sobre la importancia de preservar el patrimonio simbólico de la revolución socialista, pero ante los hechos, él no podía sonar más falso y postizo. Momentos después uno de los presentes, sufriendo los efectos contaminantes de la radiación, comienza a vomitar…
El desastre de 1986 no solo fue el comienzo del fin de la URSS, sino que el inicio de toda una perestroika de la sensibilidad. Por esa senda abierta, se derramaron las últimas grandes narrativas del siglo XX y todo el continente socialista se sumergió en el. En un momento de recrudecimiento de renovadas guerras discursivas, la puesta en escena fílmica de Chernobyl no podría haber sido más oportuna.
Traducción del portugués: Santiago De Arcos-Halyburton